地牢围攻3宝刀未老• 📚 博尔赫斯的作品创造了复杂的知识景观，常被贴上“博尔赫斯式的”标签。

　　• 🌌 博尔赫斯的作品揭示了人类思维中存在的矛盾和悖论，引发读者对现实和意义的思考。

　　• 🌐 博尔赫斯的作品为后现代主义文学奠定了基础，对技术和人类意识的未来发展进行了深入思考。

　　第一次阅读豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的作品就像发现字母表中的一个新字母，或者音阶中的一个新音符。

　　赛博朋克作家威廉·吉布森（William Gibson）描述了他第一次读博尔赫斯的《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》（Tln，Uqbar，Orbis Tertius，1940）的感觉，该小说围绕着一个似乎不存在的国家的百科全书条目展开。

　　“如果软件的概念可以为我所用”，吉布森在为博尔赫斯的短篇小说集《迷宫》（Labyrinths，英文初版1962年，再版2007年）所作的序言中写道，“我想我会觉得自己好像在安装一种东西，它成倍地增加了日后人们所称的带宽”。

　　博尔赫斯对迷宫、镜子、棋局和侦探故事等的运用创造了一个复杂的知识景观，以至于后世那些多层次、自我指涉、难以捉摸和充满暗喻的写作经常被贴上“博尔赫斯式的”（Borgesian）标签。他用简单的描述呈现了最奇妙的场景，引诱我们进入他看似无限的想象力的岔道。

　　在他的奇幻小说《环形废墟》（The CircularRuins，1940）中，博尔赫斯创造了一个巫师，他隐居在一座古老的庙宇中，以“微小的整体”梦见一个人，“并将他强加给现实”。一个典型的博尔赫斯式的谜团出现了：叙述者是做梦者，还是他自己被梦到了？

　　在《博尔赫斯和我》（Borges and I，1957）这首诗当中，开头部分努力为叙述者发展出一种与博尔赫斯不同的身份，但到了诗的中间，两者之间的界限开始变得模糊，因为叙述者开始明白，“我尽管知道他有歪曲和美化的恶癖，却还是逐渐将自己的一切全都转赠给了他”。诗的发展远离了离散的叙事身份，转向了叙述者和博尔赫斯的融合，最后一行令人震惊：“我不知道我们俩当中是谁写下了这一页。”

　　多么高妙的讽刺。这首诗中的人物，无论是叙述者还是博尔赫斯，都没有写下这一页，因为他们是虚构的人物，除了创造他们的书页之外，无法独立行动。或者说，无论是叙述者还是诗中的博尔赫斯都不是真正的博尔赫斯，即这首诗的作者。活着的博尔赫斯已经不复存在，他留下的只是纸上的墨水。

　　《博尔赫斯和我》与读者玩了一个游戏，迫使读者质疑这首诗的叙述者的身份。这游戏有个名字叫“元写作”，就是关于写作的写作。元写作完成这项任务的方式之一是搅乱所谓的事实与虚构之间的界限。通过在故事中穿插故事之外的事件、人物或事实，来模糊虚构与非虚构作品的区别，这是博尔赫斯最喜欢的策略。他用下面的线年的诗《挽歌》（Elegy）：“噢，博尔赫斯的命运/也许并不比你自己的命运更陌生。”

　　在这些元写作游戏的背后，隐藏着一些更简单、更深刻的东西，不仅对我们正在过的生活的现实提出疑问，而且还对我们未能实现的生活的现实提出疑问，对我们本来应该是的、或眼下的版本提出疑问，也许这样的版本除了我们自己之外，任何人都不会知道。

　　在博尔赫斯身上，后现代主义者找到了自己思想的先驱。（当然，这很讽刺，因为博尔赫斯认为所有作家都发明了自己的先驱。）博尔赫斯对书籍和文本有一种原创性的后现代态度。正如他在1941年指出的那样，“编写篇幅浩繁的书籍是吃力不讨好的谵妄……更好的做法是伪托一些早已有之的书，搞一个缩写和评论。……我认为最合理、最无能、最偷懒的做法是写假想书的注释”（《小径分岔的花园》序言）。博尔赫斯的典型作品会在文中提供诸多的资料来源和参考资料，其中一些是真实的，但许多却不是，所有这些都是为了模糊小说/非小说的界限，即使只是下意识地这样做。

　　自1986年去世以来的几十年里，博尔赫斯的全球地位不断提高。今天，很多人认为博尔赫斯是20世纪最重要的作家之一。在创作他那个时代最具原创性的作品时，博尔赫斯告诉我们，没有什么是新的，创造就是再创造，我们都是一团矛盾的思想，通过时间和空间相互联系。人类不仅是制造虚构的人，而且本身就是虚构的。我们所思考或感知的一切都是虚构的，知识的每个角落都是虚构的。

　　吉布森说博尔赫斯的小说像软件，其实我们可以说，所有时间和空间同时共存的万维网似乎也是博尔赫斯发明的。以他著名的故事《阿莱夫》（The Aleph，1945）为例，在这里，希伯来字母表的第一个字母变成了包含宇宙中所有时间和一切事物的时空点。正如博尔赫斯在故事中所写，“我看见阶梯下方靠右一点的地方有一个闪烁的小圆球，亮得使人不敢逼视。起初我认为它在旋转，随后我明白，球里包含的使人眼花缭乱的场面造成旋转的幻觉。阿莱夫的直径大约为两三厘米，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小”（王永年译）。

　　这个光彩夺目的小球，可以放在手掌中，然而透过它却可以看到整个宇宙。博尔赫斯从一些传说中的物体中汲取灵感，这些物体被描述为具有一种能力：在单一点上将所有其他点尽汇于此。所以阿莱夫仿佛日后的万维网：通过单一访问点，可以查看世界各地发生的一切；可以拥有涵盖所有兴趣领域的无数视角。

　　或者，在博尔赫斯最著名的故事之一《通天塔图书馆》（The Library of Babel，1941）中，他想象了一个无边无际的图书馆，它由无限的六角形回廊组成，回廊上下由竖井连接，构成了一个球体，它的圆周远不可及。在这庞大的图书馆里，没有两本书完全相同。“当人们听说图书馆已经收集齐全所有的书籍时，首先得到的是一种奇特的幸福感。人们都觉得自己是一座完整无缺的秘密宝库的主人。任何个人或世界的问题都可以在某个六角形里找到有说服力的答案。宇宙是合理的，宇宙突然有了无穷无尽的希望。”（王永年译）

　　同样地，我们在这里似乎也看到了万维网的概念和前景：一个相互连接的人类思想数据库，包含了所有可能的排列组合，一个对所有问题都可能给出答案的仓库。然而，这张网在另一方面也和通天塔图书馆一样，虽然其中包含曾经或可能被书写的一切，但意义却十分难以捉摸。

　　尽管博尔赫斯很少以任何直接的方式谈论技术以及技术所带来的未来，但他的作品在当代关于档案、记忆和意识的未来、关于人类的机器化和数字化替代，以及关于交流系统的普及性及其对文学概念的重塑的讨论中，具有奠基性的地位。难怪有人发明了“赛博尔赫斯”（Cy-Borges）这个复合词，称博尔赫斯的作品中随处可见“后人类”的影子，因而把他尊为后人类主义的先驱（Cy-Borges:Memories of the Posthuman in the Work of Jorge Luis Borges，Penn State University Press，2011）。

　　无论是在一本虚假的百科全书中，一个不存在的世界开始侵入现实世界；抑或是经过多年的研究和祈祷，一个人梦见另一个人的存在，然后发现他自己也是一个梦；要么是一个阿根廷男孩拥有强大的照相记忆力，他可以在自己的过去中度过一生，以至于现在都不复存在——这一切都像阿莱夫和通天塔图书馆一样是悖论，而这些悖论几乎都依赖于有限与无限、时间与永恒、连续性与不连续性、一与多之间的难以维系的协作。

　　博尔赫斯的小说都是极端的“超小说”（hyperfiction），也就是说，作为纯粹的“激进的心智现实”，它们暗示了最深层次的矛盾。明智的读者更喜欢这些故事，因为他们认识到故事根植于哲学、逻辑学和神学，并由此欣赏作者博学而机智的怀疑精神。

　　我将博尔赫斯的作品称为“可以住在其中的小说”，也就是说，在描绘虚构的地点、人物和世界以及有关这些人物和世界的传说和历史时却显得如此现实的小说。仔细阅读它们，我们会理解为什么人类喜欢故事。

　　博尔赫斯的故事可以归于“推理小说”（speculative fiction）一类，如今，该类型更多地是一个涵盖恐怖、奇幻和科幻等题材的总称。博尔赫斯的笔下有很多故事深入描绘了彻底的幻想，但它们总是以某种方式来探索人类经验的隐秘之处。也因此，他的书不仅仅是书——它们是关于书和故事的书，探讨了故事对我们的影响，为什么传说和历史如此吸引我们，以及是什么让我们陷入扣人心弦的叙述中。

　　最终，博尔赫斯试图表达的，是人类如何构思和理解意义，以及意义对我们自身或我们渴望成为的人的启示。博尔赫斯提醒我们，寻求知识是人类与生俱来的本性，但如果没有理解知识的方式，没有受过教育，我们就会迷失方向。

　　博尔赫斯痴迷于《一千零一夜》（One Thousand and One Nights）。在《吉诃徳的部分魔术》（Partial Magic of the Quixote，1949）中他写道：“这个怪异故事的集子从一个中心故事衍生出许多偶然的小故事，枝叶纷披，使人眼花缭乱，但不是逐渐深入、层次分明”，而是像波斯地毯一样，看来似乎偶然，满眼驳杂的色彩和线条，其实它自有秘密的规律。

　　集子开始的故事众所周知：国王得知自己兄弟的妻子不忠后大为震惊。他发现自己妻子的不忠行为更加明目张胆，于是将她杀害。在痛苦和悲伤中，他认定所有女人都是一样的。他狠毒地发誓每夜娶一个处女，翌晨等不到她来羞辱他，就砍掉她的脑袋。最后，负责提供新娘的大臣再也找不到处女了。

　　大臣的女儿山鲁佐德（Scheherazade）决心自荐。新婚之夜，山鲁佐德开始给国王讲故事，但没有讲完。国王很想知道故事的结局，于是被迫推迟了对她的处决，以便听到故事的结尾。第二天晚上，她刚讲完一个故事，又开始另一个故事，国王急于想听到这个故事的结局，于是再次推迟了对她的处决。这种情况持续了一千零一夜。

　　其中，令博尔赫斯着迷不已的是第六百零二夜的穿插。那夜，国王从王后嘴里听到她自己的故事。他听到那个包括所有故事的总故事的开头，也不可思议地听到故事本身。“读者是否已经清楚地觉察到这一穿插的无穷无尽的可能性和奇怪的危险？王后不断讲下去，静止的国王将永远听那周而复始、没完没了、不完整的《一千零一夜》的故事……”（《吉诃德的部分魔术》）

　　喜欢地图的博尔赫斯还曾挖掘出一幅无限地图，他介绍说，美国哲学家乔赛亚·罗伊斯（Josiah Royce）曾提出一个设想，描述了当地图被包含在领土内时产生的一个无限倒退的难题：“设想英国有一块土地经过精心平整，由一名地图绘制员在上面画了一幅英国地图。地图画得十全十美，再小的细节都丝毫不差；一草一木在地图上都有对应表现。既然如此，那幅地图应该包含地图中的地图，而第二幅地图应该包含图中之图的地图，以此类推，直至无限。”（同上）

　　接下来，博尔赫斯自问自答：“图中之图和《一千零一夜》书中的一千零一夜为什么使我们感到不安？……我认为我已经找到了答案：如果虚构作品中的人物能成为读者或观众，反过来说，作为读者或观众的我们就有可能成为虚构的人物。”这一大疑问与后现代主义最重要的文学概念之一“元小说”（metafiction）相关，而后现代主义元小说的主要创新本质上是关于“本体论”的：当这些小说将作者、叙述者、读者和人物带入历史与虚构、过去和现在、文本与物质现实等不同的存在框架中时，它们迫切地质疑现实的本质。

　　埃米尔·罗德里格斯·莫内加尔（Emir Rodriguez Monegal）在他的博尔赫斯传记中指出，“最终发现我们都只是梦的创造物的恐惧”是博尔赫斯“最原始的恐惧”之一。前引博尔赫斯诗中有如此诗行：“一个梦化为另一个/生生不息/进行着无用的交织/织成了无用的迷宫”，梦和迷宫在此连为一体，而“迷宫”则可以说是博尔赫斯最钟爱的“形象”——它既非常容易接近，又无比复杂。

　　迷宫、镜子、梦境、替身——博尔赫斯小说中反复出现的许多元素都是心灵向内的象征。对于博尔赫斯来说，所谓“普遍历史”（博尔赫斯常用语，例如中文读者熟悉的《恶棍列传》，准确地说，应译作《邪恶的普遍史》），既是所有人的历史也是一个人的历史，是人类心灵的历史，它迷失在时间的迷宫中，在其中背叛了自己。